1. Einleitung
In seinem Vorwort zu André Bazins Buch über Orson Welles
schreibt François Truffaut:
"Ich glaube, man kann ohne Übertreibung sagen, daß alles,
was seit 1940 im Film Bedeutung hat, entweder von CITIZEN KANE oder von
Jean Renoirs LA RÈGLE DU JEU beeinflußt ist, [...]"
(1)
Auch André Bazin selbst hebt in zahlreichen Essays und Kritiken
die herausragende Stellung hervor, die Orson Welles Filmdebüt in
der Filmhistorie einnimmt. In seiner filmtheoretischen Auseinandersetzung
"Die Entwicklung der kinematographischen Sprache" stellt er
Citizen Kane als einen filmhistorischen Meilenstein dar, der den Beginn
einer neuen Filmepoche anzeigt. (2) Und fragt man Cineasten
nach den besten Filmen aller Zeiten, so wird Citizen Kane gemeinsam mit
Birth Of A Nation (1914) von David Wark Griffith stets an erster Stelle
genannt.
Doch was dieser Film für einen tiefgreifenden Einfluss auf die Verwendung
der filmischen Darstellungs- und Ausdrucksmittel hatte und welche Veränderungen
er auch in der Rezeption von Filmen verursachte, ist aus heutiger Betrachtung
gar nicht so leicht nachzuvollziehen. Der Grund hierfür liegt in
der Tatsache, dass heutige Kinobesucher den Film mit ganz anderen filmischen
Vorkenntnissen betrachten als die Zuschauer, die 1941 die Premiere von
Citizen Kane miterlebten. Eine Vielzahl der technischen Raffinessen, die
hier zum Einsatz kamen, wurden vom damaligen Publikum als revolutionär
erfunden, sind für den heutigen Zuschauer aber zur Normalität
geworden.
Orson Welles Leistung besteht in diesem Zusammenhang darin, dass er als
erster Regisseur die filmischen Ausdrucksmittel konsequent einsetzte,
die dank einer verbesserten Kameratechnik möglich geworden sind.
Die wichtigsten unter ihnen sind zweifellos die erweiterte Tiefenschärfe
und die Plansequenz.
Durch die erweiterte Tiefenschärfe ist es erstmals möglich,
die gesamte Bildtiefe im Schärfenbereich darzustellen. Dadurch ergibt
sich für Welles die Möglichkeit, sorgfältig arrangierte
Szenen zu drehen, in denen Figuren im Vorder- und im Hintergrund gleichermaßen
scharf abgebildet werden. André Bazin ist von diesem Mittel der
inneren
Montage begeistert. Er sieht den Zuschauer von der Unmündigkeit,
die ihm der Montagestil der russischen Avantgardisten auferlegt hat, befreit.
Eine "positive Mitwirkung des Zuschauers an der Regie" sei erforderlich,
um den Bedeutungsgehalt des Filmbildes zu entschlüsseln. Auf diese
Weise verleihe Welles dem Film eine neue "Vieldeutigkeit", die
die äußere Montage ihm genommen habe.(3)
Dieser neue Realitätseindruck wird durch den Einsatz der Plansequenz
noch gesteigert. Durch sie wird praktisch eine gesamte Szene in einer
einzigen Einstellung ohne Schnitt abgedreht. In einer Reihe von Kamerafahrten
vereinigt sie dabei alle Einstellungsgrößen.
Sicherlich überschätzt Bazin in seiner Begeisterung die Auswirkungen
der inneren Montage auf die Freiheit des Zuschauers. Auch Welles gibt
dem Publikum vor, wie es die Bilder zu entschlüsseln hat. Und er
macht darüber hinaus auch Gebrauch von herkömmlichen Mitteln
der äußeren Montage.
Um die Bedeutung von Citizen Kane nachzuvollziehen, muss man sich bewusst
machen, dass sich in den 30er Jahren der klassische Hollywoodstil der
Montage, die "découpage classique", durchgesetzt hatte.
In der découpage classique wurden viele Regeln aufgestellt, wie
Filme zu drehen seien. Die Filmproduktionen wurden zu dieser Zeit ökonomischer
und den Regisseuren wurde wenig Spielraum für Experimente eingeräumt.
Filmische Ausdrucksmittel sollten unauffällig eingesetzt werden,
die Erzählung sollte sich auf das Wesentliche beschränken, Unwesentliches
wurde weggeschnitten. Oberstes Ziel der découpage classique war
der "unsichtbare Schnitt". Ausgestattet mit einem legendären
und in der Filmgeschichte einmaligen Vertrag, der ihm alle Freiheiten
einräumte, hat Orson Welles dieses enge Regelkorsett in seinem Filmdebüt
durch den kunstvollen Umgang mit neuen Techniken und Erzählstrategien
durchbrochen. Andererseits sehe ich hierin auch den ausschlaggebenden
Grund dafür, dass der Film ein kommerzieller Misserfolg wurde. Denn
im gleichen Maße wie der Film von den Kritikern begeistert gefeiert
wurde, fiel er beim Publikum durch. Das amerikanische Kinopublikum war
den intellektuellen Anforderungen vielleicht noch
nicht gewachsen, die Citizen Kane ihm abverlangte.(4)
Als ich 1996 - also 55 Jahre nach seiner Entstehung - Citizen Kane zum
ersten Mal sah, waren es nicht so sehr die technischen Aspekte, die mich
beeindruckten, sondern vielmehr die Intensität seiner Bilder sowie
die ungewöhnliche Art der Erzählung. Das mit Sicherheit auffälligste
Merkmal ist hierbei der Einsatz einer komplex strukturierten Rückblendetechnik.
Aufgrund der engen zeitlichen Vorgaben sowie des vorgegebenen Umfangs
der Hausarbeit möchte ich sie zum zentralen Aspekt meiner Hausarbeit
machen. Diese Untersuchung soll der konkreten Fragestellung nachgehen,
welche Funktion die Rückblendetechnik in Citizen Kane einnimmt. Im
nun folgenden Abschnitt befasse ich mich zunächst mit der allgemeinen
Bedeutung der Rückblende. Hierbei geht es zunächst um die Definition
des Rückblendenbegriffes. Außerdem werde ich verschiedene Einsatzformen
von Rückblenden beispielhaft vorstellen. Darüber hinaus soll
nachvollzogen werden, wann die Rückblendetechnik in die Filmsprache
eingeführt wurde und welchen Zweck sie erfüllen sollte. Im weiteren
Verlauf der Hausarbeit wird dann die Verwendung der Rückblende in
Citizen Kane anhand verschiedener Sequenzen einer genaueren Analyse unterzogen.
zurück
|
|
2. Die allgemeine Bedeutung der Rückblendetechnik
2.1 Definition der Rückblendetechnik
Unter einer Rückblende versteht man eine Szene oder eine Anzahl
autonomer Einstellungen, in denen Ereignisse dargestellt werden, die vor
der eigentlichen Handlung der erzählten Gegenwart liegen. Im Gegensatz
zu verbal wiedergegebenen Ereignissen aus der Vergangenheit durch einen
Erzähler oder eine Figur handelt es sich bei der Rückblende
um eine visuelle Form des zeitlichen Rückgriffs. Der Begriff
"Rückblende" entstand ursprünglich durch die filmische
Praxis, dem Zuschauer den
Wechsel in der Zeit durch fließende Überblendungen zu verdeutlichen.
In den Anfängen der Rückblendetechnik wurden die visuellen Anzeichen
der zeitlichen Rückwendung durch Zwischentitel wie beispielsweise
"Dreißig Jahre vorher" und Sprecher aus dem Off zusätzlich
verstärkt. Durch das verbesserte Verständnis des Kinopublikums
für die filmischen Darstellungs- und Ausdrucksmittel, wurden in der
späteren Filmgeschichte zunehmend Rückblendeverfahren eingesetzt,
die weniger offensichtlich gekennzeichnet waren.
Aus der Verwendung von Rückblenden ergeben sich zwangsläufig
Probleme bezüglich des Verständnisses der Filmhandlung. Verpasst
der Zuschauer nämlich die oben beschriebenen Signale des zeitlichen
Rückschritts durch eine Unaufmerksamkeit, oder sind die Signale vom
Regisseur nicht eindeutig gewählt, so ist es unmöglich, die
Handlung als Vergangenheit wahrzunehmen. Natürlich gibt es bei Rückwendungen
über lange Zeiträume die Möglichkeit, diese durch Kostüme
und Kulisse zu verdeutlichen. Schwierigkeiten entstehen jedoch bei Rückgriffen,
die einen kurzen Zeitraum umfassen. Deshalb sind dem Film häufige
Zeitsprünge zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht möglich,
da dadurch die Aufnahmefähigkeit des Zuschauers über die Maßen
strapaziert würde. Eine Ausnahme bilden hierbei Filme, die diese
Zeitsprünge ausdrücklich zum Thema haben wie zum Beispiel Zurück
in die Zukunft (1985) von Robert Zemeckis.
zurück
|
|
2.2 Die Entwicklung der Rückblendetechnik
Es ist äußerst schwierig nachzuvollziehen, wann und von wem
die Rückblendetechnik ursprünglich "erfunden" wurde.
Viele Filmhistoriker nehmen an, dass David Wark Griffith derjenige war,
der in seinen Filmen die Rückblende erstmals einsetzte. Maureen Turim
führt das in ihrem Buch Flashbacks In Film allerdings auf die Tatsache
zurück, dass nur sehr wenige Arbeiten anderer Regisseure aus den
Anfängen des Stummfilms erhalten sind:
"There are simply not enough surviving prints from much of the silent
period to perform a very convincing assessment of the flashback technique
in a quantitative manner." (5)
Sie würdigt Griffith in einem späteren Abschnitt jedoch als
äußerst innovativen Regisseur, der einen großen Einfluss
auf die Entwicklung der Rückblende hatte:
"So even though earlier cautionary statements in this chapter were
meant to avoid taking D. W. Griffith as the 'inventor' of the flashback
or any of its various uses, we can still look at his works as significant
contributions to the inscription of the flashback." (6)
Anhand verschiedener Veröffentlichungen führt Turim den Beweis,
dass Rückblenden bereits vor Griffith eine Rolle gespielt haben müssen.
Epes Winthrops Sargents scharfe Kritik an der Rückblende in seinem
Buch Technique Of The Photoplay aus dem Jahr 1911(7)
zeigt beispielsweise, dass bereits zu dieser Zeit über die Funktion
der Rückblende diskutiert wurde.(8) Hugo Münsterberg
ist in seinem grundlegenden Werk The Photoplay, A Psycholgical Study (1916)
der erste, der die Rückblende (er benutzt den heute ungebräuchlichen
Begriff "cut-back") einer wissenschaftlichen Untersuchung unterzieht.
Münsterberg war Philosophieprofessor in Harvard und einer der Mitbegründer
der modernen Psychologie. In seiner Studie entwickelt er eine detaillierte
Theorie der Filmpsychologie. In der deutschen Übersetzung seiner
Arbeit heißt es:
"Erinnert sich eine Person innerhalb der Szene an die Vergangenheit,
an eine Vergangenheit, die dem Zuschauer völlig unbekannt sein mag,
die aber im Gedächtnis des Helden oder der Heldin lebt, dann werden
die früheren Ereignisse nicht als völlig neue Bildfolge auf
die Leinwand gebracht, sondern mit der gegenwärtigen Szene durch
einen langsamen Übergang verbunden." (9)
Münsterberg beschreibt hier, wie der Wechsel der zeitlichen Erzählebenen
durch fließende Überblendungen symbolisiert wird. Ein Verfahren,
das also bereits 1916 angewendet worden ist.
An Spekulationen, welcher Regisseur die Rückblende wann zum ersten
Mal einsetzte, möchte ich mich an dieser Stelle nicht beteiligen.
Es ist mir nur wichtig herauszustellen, dass D. W. Griffith entgegen anders
lautender Meinungen nicht als alleiniger Erfinder bezeichnet werden kann.
Man sollte sich klar machen, dass in der Frühzeit der Cinematografie,
die wir den Protofilm (10) nennen, eine Vielzahl von
Pionieren in verschiedenen Ländern an der Entwicklung einer eigenständigen
filmischen Ausdrucksweise arbeiteten. Zu den einflussreichsten unter ihnen
zählen neben den Gebrüdern Lumière auch Georges Méliès,
James Williamson, Edwin S. Porter und G. A. Smith. Sie waren äußerst
experimentierfreudig und entdeckten auf diese Weise durch ständiges
Ausprobieren sukzessive die Möglichkeiten der filmischen Inszenierung.
Ihre Erzählstrategien leiteten sie aus Romanen bekannter Schriftsteller
wie Charles Dickens und Victor Hugo ab und setzten diese auf den Film
um (z.B. die Parallelmontage, in der zwei alternierende Handlungsstränge
in einer Acceleration zusammengeführt werden). Die Entdeckung des
zeitlichen Rückgriffs für den Film muss zu dieser Zeit in der
Luft gelegen haben. Einen alleinigen Erfinder der Rückblende zu benennen
hieße demnach, die Leistungen der anderen zu schmälern. Festzuhalten
bleibt, dass die Rückblende bereits 1911 bekannt war und um 1916
von Münsterberg zum ersten Mal wissenschaftlich untersucht wurde.
zurück
|
|
2.3 Formen der Rückblendetechnik
Turim unterscheidet insgesamt sieben verschiedene Situationen, in denen
Rückblenden auftreten. (11) Die wichtigsten Formen
möchte ich hier kurz erläutern:
· Die biografische Rückblende
· Die Augenzeugen-Rückblende
· Die Rückblende, durch die Ereignisse aufgedeckt werden,
die aus Gründen des Spannungsaufbaus aus der Erzählung ausgeklammert
wurden
Die biografische Rückblende ist hier von besonderem Interesse, da
sie, wie wir später sehen werde, auch in Citizen Kane zum Einsatz
kommt. In der biografischen Rückblende wird eine Lebensgeschichte
entweder von einer Figur erzählt oder spielt sich in ihrer Erinnerung
ab. Eine bekannte filmische Trope ist dabei der Rückblick auf die
Vergangenheit in Erwartung des bevorstehenden Todes. Die Umsetzung dieses
Themas könnte wie folgt aussehen: Die Kamera zeigt eine Person in
einem Bett. Eine Krankenschwester oder ein Arzt sind anwesend. Es besteht
offensichtlich keine Hoffnung mehr. Angehörige weinen. Großaufnahme
auf das Gesicht des Sterbenden. Langsames Überblenden, das Gesicht
verschwimmt und der Sterbende erinnert sich in einer langen Rückblende
an seine Vergangenheit. In der Schlusssequenz wechselt die Handlung wieder
zurück in die Gegenwart. Der Arzt kann nur noch den Tod des Patienten
feststellen.
Eine andere wichtige Form der Rückblende ist die Augenzeuge-Rückblende,
die Befragung von Zeugen bei einem Prozess. Es gibt hierbei zum einen
die Möglichkeit, die Ereignisse verbal durch ein Kreuzverhör
zu schildern, das im Schuss-Gegenschuss-
Verfahren abgedreht wird. Der Zeuge und der Anwalt werden abwechselnd
in Nah- und Großaufnahmen aufgenommen. Zwischendurch zeigt die Kamera
Reaktionen der Jury und des Richters. Ästhetisch interessanter sind
aber die Rückblenden, bei der die Beobachtungen des Zeugen direkter
Gegenstand des Filmbildes sind. Das Kreuzverhör beginnt dann wie
oben beschrieben in einem Schuss-Gegenschuss-Verfahren. An einer gewissen
Stelle gibt es dann eine langsame Überblendung und wir erleben die
Geschehnisse szenisch aus der Sicht des Zeugen. Am Ende der Aussage wechselt
die Handlung in einer langsamen Überblendung zurück in die Gegenwart
und wir befinden uns wieder im Gerichtssaal. Durch die Aussagen verschiedener
Zeugen ergibt sich dann im Verlauf des Films ein umfassendes Bild des
Tathergangs.
Die Rückblende wird auch häufig eingesetzt um Zusammenhänge
aufzudecken, die zuvor aus Gründen des Spannungsaufbaus bewusst zurückgehalten
wurden. Ein besonders gelungenes Beispiel finden wir in Spiel mir das
Lied vom Tod (1968) von Sergio Leone. Leone arbeitet hier mit mehreren
angedeuteten Rückblenden, deren Bilder zunächst diffus sind,
die aber von Mal zu Mal klarer werden. Die vollständige Auflösung
liefert er erst beim Show-Down, wenn sich der Fremde (Charles Bronson)
dem Killer Frank (Henry Fonda) zu erkennen gibt.
Sergio Leone setzt auch in seinen späteren Werken häufig Rückblenden
ein, wie zum Beispiel in Es war einmal in Amerika (1983). Hier haben wir
es aber wieder mit einer Form der biografischen Rückblende zu tun.
zurück
|
|
2.4 Funktionen der Rückblendetechnik
Die Abstriche, die der Stummfilm durch den kompletten Verzicht auf die
sprachliche Erzählung machen musste, wurden durch andere visuelle
Mittel der Erzählung kompensiert. Im Stummfilm war der Einsatz von
Zwischentiteln deshalb ein allgegenwärtiges Mittel zur Wiedergabe
der gesprochenen Sprache. Auch die Rückblende hatte in diesem Zusammenhang
eine äußerst wichtige Funktion, da man vollkommen ohne die
verbale Wiedergabe von vergangenen Handlungen durch eine Figur bzw. einen
Erzähler aus dem Off auskommen musste. Dialog und Kommentar wurden
deshalb in der Rückblende durch visuelle Eindrücke ersetzt.
In der Geschichte der Rückblende gibt es keine Entwicklung von einer
primitiven zu einer komplizierten oder technisch hochwertigen Verwendung.
Bereits im Stummfilm wurden Erzählstrategien eingesetzt, die noch
heute im Zusammenhang mit der Rückblende verwendet werden. Die Beispiele
reichen von einzelnen Tableaus, die die Erinnerung einer Figur in einzelnen
Bildern wiedergeben, bis hin zu ausgereiften Geschichten aus der Vergangenheit,
die durch eine Rahmenhandlung mit der erzählten Gegenwart verbunden
werden. Turim weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass einzelne Tableaus
die komplizierter arrangierten Erzählungen trotzdem an Ausdrucksstärke
übertreffen können. (12)
Mit Beginn des Tonfilms in den 30er Jahren wurden zunächst sehr
wenige Filme produziert, in denen die Rückblendetechnik eingesetzt
wurde. Viele Regisseure waren von den neuen Möglichkeiten des Tonfilms
anfangs so begeistert, dass sie gar nicht mehr nach filmischen Lösungen
der Erzählung suchten. Stattdessen wurde die Handlung in chronologischer
Reihenfolge und in der wörtlichen Rede der Figuren wiedergegeben.
Es gab aber zu dieser Zeit eine Fülle an Remakes von Rückblenden-Filmen
aus der Stummfilmzeit.
Das Stilmittel der Rückblende erwies sich aber als so eindrucksvoll,
dass es in den 40er Jahren wieder verstärkt im Tonfilm eingesetzt
wurde. Als Paradebeispiel gilt hierbei Orson Welles Filmdebüt Citizen
Kane, dem ich mich jetzt zuwenden möchte.
zurück
|
|
3. Inhalt und formaler Aufbau
In Citizen Kane knüpft Orson Welles an die Tradition der in den
30er Jahren sehr populären Filmbiografien an, wobei er die für
diese Filme charakteristische chronologische Erzählstruktur aber
bewusst auflöst. Auch entwickelt sich im Verlauf der Handlung eine
sozialkritische Haltung gegenüber dem Protagonisten, die für
die Filmbiografien eher untypisch war.
Bereits zu Beginn des Films wird der Zuschauer Zeuge von Kanes Tod. Im
Stile einer Kino-Wochenschau wird daraufhin die berufliche Laufbahn und
das öffentliche Leben des Zeitungsmoguls portraitiert. Die Unzulänglichkeiten
dieser Dokumentation geben den Anstoß für die Recherche des
Reporters Thompson nach der Bedeutung des Wortes "Rosebud",
dem mysteriösen Wort, das Kane kurz vor seinem Tod auf dem Sterbebett
sagte. Seine Nachforschungen führen Thompson zu fünf Menschen
die Kane nahe standen. In einer Vielzahl von Rückblenden schildern
sie sein Leben aus ihrer subjektiven Erinnerung. Diese persönlichen
Schilderungen überschneiden und widersprechen sich an einigen Stellen
zwangsläufig. Für den einen war Kane ein selbstloser Idealist,
der andere hält ihn für einen machtbesessenen Egozentriker.
Es ist die Aufgabe des Publikums, Kanes wahren Charakter aus der Summe
der einzelnen Versatzstücke zu entschlüsseln. Anstatt einer
erschöpfenden Einsicht über Kanes Persönlichkeit liefert
der Film dem Zuschauer lediglich verschiedene Hinweise, die dieser gleich
einem Puzzle zusammensetzen muss. Die Schlusssequenz liefert das wichtigste
Teil des Puzzle-Spiels. "Rosebud" ist lediglich ein Schriftzug
auf einem Kinderschlitten.
Der Film lässt sich in neun Sequenzen einteilen, denen jeweils bis
zu neun weitere Einheiten zuzuordnen sind. (13) Die
vereinfachte Sequenzgrafik auf der nächsten Seite soll als Orientierungshilfe
für die folgende sachliche Beschreibung des Handlungsablaufs dienen.
Sie verdeutlicht darüber hinaus auch die komplizierte Zeitstruktur
des Films. Eine differenzierte Sequenzgrafik befindet sich im Anhang.
Min'Sek Sequenzen
00:00 1. Kanes Tod
02:47 2. Exposition/
Wochenschau
12:45 3. Thompson
bei Susan Bar in Atlantic City
15:34 4. Im Thatcher
Memorial Kanes Kindheit
28:00 5. Bernsteins
Erinnerungen Bernsteins Büro
46:20 6. Lelands
Erinnerungen
80:45 7. Susans
Erinnerungen
102:38 8. Raymonds Erinnerungen
109:00 9. Finale
113:00 ENDE
Sequenz 1, Kanes Tod: Im Sterben sagt Kane das geheimnisvolle Wort "Rosebud".
Eine Glaskugel mit einem Wintermotiv gleitet ihm aus der Hand. Sie zerschellt
am Boden. Eine Krankenschwester stellt Kanes Tod fest.
Sequenz 2, Exposition: (2.1) Eine Kino-Wochenschau liefert einen kurzen
Überblick über Kanes Leben: Er lebte in seinem Schloss Xanadu
in Florida in unermesslichem Reichtum. Er sammelte Kunstschätze und
hatte einen riesigen Privatzoo. Beginnend mit einer einzelnen schlecht
gehenden Zeitung baut Kane sich ein weltweites Netzwerk aus Zeitungen,
Rundfunkstationen, Fabriken, Großhandelsfirmen und Reedereien auf.
Das notwendige Kapital bezieht er aus einer geerbten Goldmine. Der Bankier
Thatcher wurde von Kanes Mutter mit der Erziehung ihres Sohnes beauftragt.
Thatcher, der häufig unter der Berichterstattung Kanes zu leiden
hatte, nennt ihn einen Kommunisten. Die Gewerkschaften halten ihn dagegen
für einen Faschisten. "Er hat Millionen Amerikanern aus dem
Herzen gesprochen. Aber genau so viele haben ihn gehasst." Er baute
Politikerkarrieren auf und zerstörte sie. In erster Ehe war Kane
mit Emily Norton, einer Nichte des amerikanischen Präsidenten, verheiratet.
1916 verließ sie ihn und kam 1918 gemeinsam mit beider Sohn bei
einem Verkehrsunfall ums Leben. Kane heiratet die Sängerin Susan
Alexander. Für sie baut er ein Opernhaus. Sie lässt sich von
ihm scheiden. Kanes Ambitionen, ein politisches Amt zu bekleiden, scheitern
1916 an der "Liebesnest-Affäre". Mit Beginn der großen
Depression 1929 muss Kane zahlreiche seiner Zeitungen schließen
und ist 1935 wirtschaftlich am Ende. Von der Öffentlichkeit vergessen
stirbt er in seinem halbvollendeten Schloss Xanadu. Ende der Wochenschau
(2.2) Im Projektionsraum diskutieren die Reporter über die Unzulänglichkeiten
der Wochenschau. Der Chefredakteur Rawlston stellt fest, dass noch der
richtige Aufhänger fehlt. Der Reporter Thompson soll deshalb die
Bedeutung des Wortes "Rosebud" herausfinden. Rawlston ist der
Meinung, das dieses Wort Kanes ganzes Leben erklären kann.
Sequenz 3, Thompson bei Susan: Thompson trifft Susan in einer Bar in Atlantic
City. Susan befindet sich in einem stark angetrunkenen Zustand und verweigert
ein Interview.
Sequenz 4, Im Thatcher Memorial: (4.1) Thompson erhält Zugang zu
Thatchers Memoiren. (4.2.) Rückblende 1: Thatcher erhält 1871
das Sorgerecht über den jungen Kane. In einer Zeitraffung wird Kanes
Jugend bis zu seinem 25. Geburtstag zusammengefasst. Thatchers Vormundschaft
endet, und er überträgt Kane sein Vermögen. (4.2) Kane
arbeitet als Herausgeber einer New Yorker Tageszeitung. Er engagiert sich
für die Belange der unteren Gesellschaftsschichten. Thatchers Unternehmen
werden wiederholt zur Zielscheibe seiner Artikel. Es kommt zum Konflikt
zwischen Kane und Thatcher. (4.3) 1929 ist Kane aufgrund der großen
wirtschaftlichen Depression in Amerika finanziell am Ende. Er überträgt
Thatcher die Rechte an seinen Zeitungen und verzichtet auf jede weitere
Einflussnahme. Im Gegenzug erhält er eine lebenslange Altersvorsorge.
Ende der Rückblende (4.4) Thompson verlässt das Thatcher Memorial.
Sequenz 5, Bernsteins Erinnerungen: (5.1) Thompson trifft Bernstein in
dessen Büro. Geschichte vom Mädchen auf der Fähre. (5.2)
Rückblende 2: Kanes Antritt als Herausgeber des Inquirer. (5.3) Kane
verfasst eine Grundsatzerklärung. Er verpflichtet sich zu wahrheitsgetreuer
Berichterstattung. Kane sieht sich als Sprachrohr der Bürger und
"Verfechter ihrer Rechte". (5.4) Kane wirbt die Journalisten
des Chronicle ab. Der Inquirer hat die höchste Auflage in New York.
(5.5) Kane reist nach Europa. Er beginnt Kunstschätze zu sammeln.
(5.6) Als er zurückkehrt gibt er die Heirat mit Emily Norton bekannt.
Ende der Rückblende (5.7.) Zurück in Bernsteins Büro. Bernstein
vermutet, das "Rosebud" etwas war, das Kane verloren hat.
Sequenz 6, Lelands Erinnerungen: (6.1) Thompson interviewt Leland auf
der Terrasse des Krankenhauses. (6.2) Rückblende 3: Kanes Ehe mit
Emily. Ihre allmähliche gegenseitige Entfremdung wird in der Frühstückssequenz
zusammengefasst. Ende der Rückblende (6.3) Zurück auf der Terrasse.
Leland sagt, dass Kane nicht fähig war, einen anderen Menschen zu
lieben (außer seiner Mutter). (6.4.) Rückblende 4: Kane lernt
Susan kennen. (6.5) Wahlkampf und Niederlage. Kanes politische Ambitionen
werden durch die Liebesnest-Affäre beendet. Der angetrunkene Leland
stellt Kane nach der Niederlage zur Rede. Er lässt sich nach Chicago
versetzen. (6.6.) Kane heiratet Susan. (6.7) Trotz ihrer mangelnden Begabung
baut Kane Susan eine Oper. Salammbô (6.8) Kane schreibt Lelands
Verriss über die Aufführung zu Ende und entlässt ihn daraufhin.
Ende der Rückblende (6.9) Zurück auf der Terrasse
Sequenz 7, Susans Erinnerungen: (7.1) Bar in Atlantic City. Susans erzählt
von ihrer Ehe mit Kane. (7.2) Fortsetzung Rückblende 4: Gesangsstunden.
Susan hat offensichtlich kein Talent. (7.3) Opernaufführung diesmal
aus der Sicht von Susan. Gelangweilte Zuschauer, Gelächter. (7.4)
Susan ist entrüstet über Lelands negative Kritik. Sie möchte
nicht mehr singen. Kane besteht darauf. Er erhält seine Grundsatzerklärung
von Leland zurück und zerreißt sie. (7.5) Susans Opernkarriere
wird durch euphorische Inquirer-Headlines zusammengefasst, die mit Bildern
der Opernaufführung hinterlegt sind. Abrupter Schnitt - erloschener
Scheinwerfer. (7.6) Susans Selbstmordversuch. Sie muss nicht mehr weiter
singen. (7.7) Susan und Kane haben sich nach Xanadu zurückgezogen.
Susan fühlt sich einsam. Kane hält sie in seinem Palast gefangen.
Die einzige Abwechslung findet sie im Zusammensetzen eines Puzzle-Spiels.
(7.8) Kane gibt ein Picknick. Susan packt ihre Koffer und verlässt
Kane. Ende der Rückblende (7.9) Zurück in der Bar
Sequenz 8, Raymonds Erinnerungen: (8.1) Thompson interviewt Kanes Butler
in Xanadu. (8.2) Fortsetzung Rückblende 4: Nachdem Susan Kane verlassen
hat, verwüstet dieser ihr Zimmer. Er findet die Glaskugel mit dem
Wintermotiv, die er bei seinem Tod in der Hand halten wird und zieht sich
zurück. Ende der Rückblende (8.3) Zurück in Xanadu.
Sequenz 9, Finale: (9.1) Thompson gibt seine Suche nach der Bedeutung
von "Rosebud" auf. Er ist nicht der Meinung, dass ein Wort ein
ganzes Leben erklären kann. (9.2) Im Gegensatz zu Thompson wird dem
Zuschauer die Bedeutung in der Schlusseinstellung offenbart. Es ist ein
Schriftzug auf Kanes altem Kinderschlitten.
zurück
|
|
4. Analyse der Rückblendetechnik in Citizen Kane
4.1 Die Struktur und äußere Form der Rückblenden
Auffällig an Citizen Kane ist, dass ausgiebig mit dem Mittel der
Rückblende gearbeitet wird. Es handelt sich hierbei um eine Form
der biografischen Rückblende, wie ich sie im zweiten Kapitel bereits
beschrieben habe. Die ansonsten innerhalb einer biografischen Rückblende
übliche chronologische Erzählweise ersetzt Welles allerdings
durch eine verschachtelte und diskontinuierliche Erzählstruktur.
Verschiedene Zeit- und Erzählebenen werden hier miteinander verknüpft.
In der erzählten Gegenwart werden wir zunächst Zeuge von Kanes
Tod. Die Nachforschungen des Reporters Thompson in der Gegenwart bilden
die Rahmenhandlung für die verschiedenen Rückblenden, die die
Vergangenheit aus der Sicht der befragten Person wiedergeben. In der Wochenschau
"News On The March" wird uns die Vergangenheit durch einen Off-Sprecher
in der Gegenwart kommentiert.
Der Wochenschau-Bericht liefert uns einen Überblick über das
öffentliche Leben Kanes und ist somit ein Vorgriff auf die gesamte
Filmhandlung. Welles greift in parodistischer Weise das Format der vom
Times Magazine produzierten und damals sehr beliebten Kino-Wochenschauen
"March of Time" auf. Bei diesem Film im Film handelt es sich
um eine erste Form der Rückblende. Kanes Leben wird hier im Stil
der Regenbogen-Presse präsentiert. Im Vordergrund stehen sein immenser
Reichtum, der Skandal um seine Affäre mit Susan und sein jäher
Fall nach der großen Depression und seiner Wahlniederlage. Der Blick
auf den Zeitungstycoon Charles Foster Kane wird durch die Dokumentation
eher verwischt als erhellt. Die Aussagen über Kanes Person widersprechen
sich nämlich in ähnlicher Weise wie sich später die biografischen
Zeugen im Gespräch mit Thompson widersprechen werden. Thatcher hält
ihn für einen Kommunisten, aus Sicht der Gewerkschaften ist Kane
dagegen ein Faschist.
Welles arbeitet zum Teil mit historischem Filmmaterial. So kopiert er
Kane in Filmausschnitte mit Theodore Roosevelt, Winston Churchill und
Adolf Hitler und verstärkt damit den dokumentarischen Effekt zusätzlich.
Robert Zemeckis greift dieses Stilmittel 1994 in seinem Film Forrest Gump
auf. Es ist festzustellen, dass beide Filme durch die gemeinsame Abbildung
ihrer Protagonisten mit wichtigen Personen der Zeitgeschichte an Authentizität
und Glaubhaftigkeit gewinnen.
Im folgenden Handlungsverlauf schildern fünf Zeugen Kanes Leben in
Form von Rückblenden. Ausgelöst werden diese Erinnerungen durch
die Nachforschungen des Reporters Thompson, der die einzelnen Personen
auf der Suche nach der Bedeutung des Wortes Rosebud interviewt. Eine Ausnahme
bilden hierbei lediglich die Erinnerungen des Bankiers Thatcher (Sequenz
4), die Thompson aus dessen Nachlass recherchieren muss.
Thatchers Memoiren umfassen vier Themenbereiche: Kanes Kindheit, seine
ersten Erfolge als Verleger, die daraus resultierenden Auseinandersetzungen
mit Thatcher und den Verlust seiner Zeitungen nach dem Börsen-Crash.
Im ersten Teil der Rückblende wird berichtet, wie Kanes Eltern ihren
Sohn in Thatchers Obhut übergeben. Die Rückblende wird eingeleitet
durch den Reporter Thompson, der laut im Nachlass des Bankiers liest.
Die Stimme des Reporters erklingt hier aus dem Off, während die subjektive
Kamera seine Sicht auf die Seiten des Buches zeigt. Die Kamera bewegt
sich entlang der Schrift, während Thompson langsam die ersten Worte
des Kapitels liest. Von den weißen Seiten des Buches wird jetzt
in eine Schneelandschaft übergeblendet. Klein in der Bildmitte sieht
man den jungen Kane mit einem Schlitten im Schnee spielen. Er formt einen
Schneeball und wirft diesen daraufhin rechts aus dem Bild heraus. Im Schuss-Gegenschuss-Prinzip
sehen wir jetzt ein Haus mit einem Plakat "Mrs. Kanes Boarding House".
Der Schneeball zerplatzt an dem Schild. Der Junge wirft einen weiteren
Schneeball. Hier wird die Einsamkeit des Jungen angesprochen, der sich
die Liebe der dominanten Mutter erkämpfen will. Es ist praktisch
ein Vorgriff auf die späteren Anstrengungen Kanes, diesen narzistischen
Wunsch zu erfüllen.
Es folgen nun zwei lange Plansequenzen mit einer Reihe komplizierter Kamerafahrten.
Zu Beginn der ersten Plansequenz erweist sich der scheinbar objektive
Blick auf den spielenden Jungen als der Blick der Mutter durch das Fenster
ihres Hauses. Im Raum befinden sich außer ihr noch Kanes Vater und
der Bankier Thatcher, der auf die Herausgabe des Jungen drängt. Der
Vater ist offensichtlich gegen den Entschluss der Mutter, den Jungen aus
Colorado fort zu schicken, kann sich aber nicht gegen sie durchsetzen.
Die schlichte Sprache und Kleidung des Vaters steht hier für eine
gefühlsbetonte, fürsorgliche Einstellung gegenüber dem
Jungen. Im Gegensatz zur Naivität des Vaters symbolisieren Thatchers
Anzug und seine geschliffene Ausdrucksweise eine Welt fester Regeln, die
keinen Platz für Gefühle lässt. Die unterschiedlichen Positionen
der Eltern werden durch die Modellierung des Raumes durch Licht und Schatten
und die Figurenkonstellation unterstrichen. Thatcher und die Mutter sitzen
gemeinsam am Tisch in der rechten Bildhälfte über dem Vertrag,
während der Vater unruhig im linken Bildausschnitt auf und ab geht.
Die Dominanz der Mutter wird durch die scharf umrissenen Gesichtszüge
und die strenge Frisur verdeutlicht. Ihre korrekte Ausdrucksweise und
das schwarze Kleid rücken sie noch näher zu Thatcher. Während
seine Mutter den Vertrag unterschreibt, ist im Bildhintergrund durch das
geöffnete Fenster der spielende Junge zu sehen, über dessen
Zukunft im Innern des Hauses entschieden wird. Hier macht sich Welles
die Möglichkeiten konsequent zu Nutze, die ihm die erweiterte Tiefenschärfe
bietet.
Beim Vertragsabschluss schließt der Vater demonstrativ das Fenster,
als ob er den Jungen damit vor dem Zugriff der Mutter schützen könnte.
Die Mutter öffnet das Fenster wieder und ruft den Jungen.
Die zweite Plansequenz zeigt die Mutter zunächst von Außen
durch das geöffnete Fenster. Kanes Vater und der Bankier stehen im
Bildhintergrund. Thatcher drängt erneut auf die Übergabe des
Jungen. Die Kamera schwenkt nach links, während die Personen aus
dem Haus auf die Veranda treten. Wenn sie jetzt dem Jungen ihre Entscheidung
mitteilen, wird die Beziehung der Personen in einer klassischen Figurenpyramide
dargestellt. Die Mutter und Thatcher erscheinen übergroß im
Bildvordergrund und blicken auf den jungen Kane herab, während der
schwache Vater, der sich nicht gegen den Entschluss seiner Ehefrau durchsetzen
konnte, im Hintergrund stehen bleibt und von den anderen Personen praktisch
ignoriert wird. Verzweifelt stößt der Junge Thatcher, der ihn
von seiner Mutter trennen will, mit seinem Kinderschlitten weg.
In der letzten Einstellung der Szene sehen wir den Rodelschlitten, der
langsam vom Schnee bedeckt wird. Die Bedeutung des Schlittens wird erst
am Ende des Films aufgedeckt, als er zusammen mit anderen Gegenständen
aus Kanes Vermächtnis im Kamin verbrannt wird und wir die Aufschrift
"Rosebud" im Feuer verbrennen sehen. Der Rodelschlitten steht
hier für Kanes unterbewusste Anstrengungen, seine verlorene Kindheit
wiederzugewinnen. Der vom Schnee bedeckte Schlitten symbolisiert dabei
Erinnerungen, die ins Unterbewusstsein verdrängt wurden.
Pauline Kael warf Welles die Trivialisierung der Freudschen Psychoanalyse
vor:
"[...] it is such a primitive kind of Freudianism that [...] it hardly
seems Freudian at all now. Looking for ‚the secret' of a famous man´s
last words is about as phony as the blind-beggar-for-luck bit, yet it
does ‚work' for some people; [...]." (14)
Auch Orson Welles selbst soll im Zusammenhang mit Rosebud von einem "Groschenheft-Freud"
gesprochen haben (15) und hat seine Erfindung später
seinem Drehbuchautor Hermann J. Mankiewicz zugeschrieben. François
Truffaut entgegnet hierzu in seinem Vorwort zur Orson Welles-Biographie
von André Bazin treffend:
"Ich muß gestehen, daß ich diese Ansicht nicht teile:
Ich halte Rosebud für ebenso gelungen wie Ali Babas: ‚Sesam-öffne-Dich'.
Wirklich: wenn niemand darauf einen Anspruch erheben und man das Gerücht
verbreiten würde, Truffaut habe Rosebud erfunden - ich würde
sicherlich nicht widersprechen!" (16)
Doch zurück zur Thatcher-Sequenz. Die Jugend Kanes bis zu seinem
25. Geburtstag
wird in der folgenden Zeitraffung zusammengefasst. Auf die Einstellung
mit dem verschneiten Schlitten, folgt eine Szene, die Kanes erstes Weihnachtsfest
bei Thatcher zeigt. Durch die Bildkomposition wird die vom Bankier ausgehende
Strenge und emotionale Kälte unterstrichen. Zunächst sehen wir
den am Boden knienden Jungen. Thatcher hat ihm einen neuen Schlitten geschenkt.
Wenn die Kamera nun langsam zum Gesicht des Bankiers hoch schwenkt, folgt
sie damit dem Blick des Kindes, aus dessen Sicht der Erwachsene in einschüchternder
Größe erscheint. Die nächste Einstellung zeigt den Jungen
aus der Vogelperspektive. Hier nimmt die Kamera den Blickwinkel des Bankiers
ein, der auf den am Boden knienden Kane hinab blickt. Die Szene dauert
nur elf Sekunden und leitet über auf eine Szene, in der Thatcher
dem 25-jährigen Kane sein Vermögen aushändigt. Ein Zeitraum
von zwanzig Jahren wird hier auf elf Sekunden zusammengerafft. In einer
Reihe kurzer Einstellungen wird daraufhin Kanes Kampagne gegen Thatcher
thematisiert. Kane macht sich als Zeitungsverleger zum Anwalt der kleinen
Leute und enthüllt die Interessen der Großkapitalisten, die
durch Thatcher repräsentiert werden.
Die Rückblende wird nun durch einen kurzen Zwischenschnitt unterbrochen.
Wie zu Beginn der Rückblende wird eine Zeile aus Thatchers Memoiren
abgeschwenkt, während der Reporter laut aus dem Off liest. Diese
Unterbrechung der Rückblende ermöglicht es Welles einen Zeitraum
von vierzig Jahren zu überspringen. Der Zuschauer findet sich in
der anschließenden Szene ins Jahr 1929 versetzt, dem Jahr der großen
Wirtschaftsdepression. Kane muss seine Zeitungen an Thatcher verkaufen.
Der bis dahin kontinuierliche Handlungsablauf innerhalb der Thatcher-Rückblende
wird hier bewusst unterbrochen, um dem anfänglichen Triumph Kanes
über seinen einstigen Vormund seinen jähen Fall besonders auffällig
gegenüber zu stellen. Welles trägt hier auch der subjektiven
Erzählung aus der Sicht Thatchers Rechnung, der in Kanes Verzicht
der Einflussnahme auf seine Zeitungen eine ungeheure Genugtuung sehen
muss. Den Bericht über Kanes Erfolge, die dem Zuschauer ja bereits
in der Wochenschau-Sequenz geschildert wurden, wird in Thatchers Erinnerungen
ausgespart, um dessen kritische Haltung gegenüber Kane zu unterstreichen.
Obwohl in dieser Rückblende bereits ein wichtiger Schlüssel
zu Kanes Persönlichkeit offenbart worden ist, nämlich der frühe
Verlust der Mutter und der Wunsch seine verlorene Kindheit wiederzugewinnen,
ist der Reporter und mit ihm der Zuschauer im Glauben, nichts über
die Bedeutung des Wortes Rosebud erfahren zu haben. Thompson schlägt
das Buch zu und verlässt das Thompson Memorial.
Während Thatcher Kanes Erfolge bewusst aus seinem Bericht ausklammert,
rücken in Bernsteins Erinnerungen Kanes Triumphe als Zeitungsverleger
und sein sozialer Aufstieg durch die Heirat mit der Nichte des Amerikanischen
Präsidenten Emily Norton in den Vordergrund (Sequenz 5). Als Manager
des Inquirer hat Bernstein Kanes Karriere praktisch von Anfang an begleitet.
Von allen fünf Zeugen zeichnet Bernstein das positivste Bild über
Kanes Charakter. Er stellt ihn als selbstlosen, charismatischen Idealisten
dar, der sein ungeheures Vermögen dazu einsetzt, den Unterprivilegierten
zu helfen. Obwohl der Zuschauer aus der vorhergehenden Szene weiß,
dass Bernstein Kane auch bei den Verhandlungen über den Verkauf seiner
Anteile an Thatcher unterstützte, er also den Niedergang Kanes selbst
miterlebte, beschränkt er seine Erzählung auf die erfolgreiche
Entwicklung der Zeitung. Ausgelöst werden die Erinnerungen wiederum
durch den Reporter, der Bernstein in dessen Büro interviewt. An der
Wand hängt ein großes Portrait Kanes. Ein deutliches Zeichen
für Bernsteins Nostalgie und seine verklärte Sicht in Bezug
auf Kanes Charakter. Wenn Bernstein dem Reporter nun die Geschichte von
einem Mädchen auf einer Fähre erzählt, das er vor Jahren
einmal gesehen hat und das ihm seitdem nicht mehr aus dem Kopf geht, liefert
er einen ersten Erklärungsversuch für Kanes Rosebud. Die anschließende
Rückblende wird dadurch eingeleitet, dass Bernstein zunächst
von Kanes Jugendfreund Leland spricht. In der anschließenden Überblendung
bleibt Bernsteins Büro für einige Augenblicke noch im Bild sichtbar,
während die Kamera gleichzeitig an der Fassade des Inquirer entlang
fährt, die Zeitung, die Kane als Herausgeber übernimmt (Sequenz
5.2). Die Rückblende endet mit einer ähnlichen Bildkomposition.
Die Angestellten des Inquirer winken Kane und seiner Verlobten Emily zu,
die in einer Kutsche davon fahren. Die Kamera zeigt erneut die Fassade
des Zeitungsverlages und mit einer langsamen Überblendung wird der
Zuschauer wieder in die erzählte Gegenwart versetzt, die in Bernsteins
Büro spielt (Sequenz 5.7).
Seine Nachforschungen führen den Reporter nun zu Kanes einstigem
Freund Jedediah Leland, dessen Erinnerungen in zwei Rückblenden erzählt
werden. Die erste kurze Rückblende handelt von Kanes erster Ehe mit
Emily Norton. Die Rückblende beginnt wiederum mit einer langsamen
Überblendung. Der gealterte Leland, den der Reporter auf der Terrasse
eines Krankenhauses befragt, bleibt auch hier für einen Augenblick
in der Überblendung stehen, während die Handlung in die Vergangenheit
zurückversetzt wird. Die allmähliche Entfremdung zwischen Kane
und seiner Frau wird in der viel zitierten Frühstückssequenz
dargestellt. Neun Ehejahre werden hier in sechs kurzen Szenen mit einer
Gesamtlänge von 2.15 Minuten zusammengerafft. Eine detaillierte Analyse
der Frühstückssequenz findet sich bei Jens Malte Fischer. (17)
Um die zweite Rückblende der Leland-Sequenz, die von der zweiten
Ehe mit Susan handelt, deutlich von der ersten zu trennen, versetzt uns
Welles nun zurück auf die Terrasse, wo Thompson Leland interviewt
(Sequenz 6.3). Hier sagt Leland einen Schlüsselsatz, der uns einen
weiteren wichtigen Hinweis über Kanes Charakter gibt: "Alles
was er im Leben wirklich gewollt hat ist Liebe. [...] Er konnte keine
Liebe geben.".
Im Interview mit Peter Bogdanovich sagt Orson Welles zu seiner Figur Leland:
"Es ist ganz klar, wie er über ihn denkt. Ich hatte dabei keine
Zweideutigkeiten in Sinn. Er hat liebevolle Erinnerungen an einen Mann,
der sich als leere Hülle entpuppt hat. Mehr nicht. [...] Als Autor
des Films sehe ich Leland mit großer Sympathie. Ich sehe ihn nicht
als schlechten Menschen - er steht weit über Bernstein." (18)
Trotzdem entwickelt sich in Lelands Erinnerungen die bisher kritischste
Haltung gegenüber Kane. Zwar hatte Thatcher Kane bereits aus anderen
Gründen in ein schlechtes Licht gerückt, doch war der Zuschauer
hier eindeutig auf der Seite Kanes und sah in dem Bankier den klassischen
Antagonisten. Lelands Erzählung markiert insofern einen Wendepunkt
in der Geschichte, dass der Zuschauer eine deutliche Veränderung
im Verhalten Kanes feststellt. Während der erste Teil des Films Kane
als idealistischen Verfechter der Rechte der kleinen Leute präsentiert,
hält Kane Susan im zweiten Teil auf seinem Schloss gefangen. Der
Höhepunkt seines Kampfes um Ansehen und Macht ist die verlorene Wahl.
Der stark angetrunkene Leland beschuldigt Kane daraufhin, seine Ideale
verraten zu haben (Sequenz 6.5). Sein Scheitern wird als Konsequenz seines
übermäßigen Machtstrebens dargestellt. Susan wird uns
später erzählen wie Leland Kane seine Grundsatzerklärung
zurückschickt (Sequenz 7.4), die er bei seinem Antritt auf der Titelseite
des Inquirer abdrucken ließ. Leland bringt damit seine Verachtung
gegenüber dem einstigen Freund klar zum Ausdruck, der die moralischen
Grundsätze, die er sich selbst auferlegte, nicht einhalten konnte.
Im Interview mit Thompson wird Jedediah Leland als ironischer und humorvoller,
wenn auch leicht zerstreuter, alter Herr präsentiert. In der filmischen
Darstellung von Lelands Erinnerungen, ist deutlich der Versuch erkennbar,
dessen satirische Einstellung zur Vergangenheit mit filmischen Mitteln
umzusetzen. Die Zusammenraffung der Ehe auf eine Kette von Frühstücksszenen
mag in etwa der Sprache entsprechen, der sich Leland bedient hätte,
um die allmähliche Entfremdung verbal auszudrücken. Auf diese
Weise soll die Subjektivität der Erinnerungen unterstrichen werden.
Andererseits wird die bisher streng subjektive Erzählweise auch teilweise
aufgegeben, da Leland von Ereignissen erzählt, bei denen er nicht
selbst Zeuge war. Die begrenzte Perspektive des Ich-Erzählers auf
die Situation wird hier durch eine auktoriale Erzählhaltung abgelöst.
Der auktoriale Erzähler wird notwendig, da nach Emilys Unfalltod
kein direkter Zeuge mehr für Kanes erste Ehe vorhanden ist. Man hätte
dieses Problem sicherlich auch auf andere Weise lösen können.
Zum Beispiel durch eine öffentliche Auseinandersetzung zwischen Kane
und Emily, bei der Leland Zeuge war. Die Frühstücksmontage ist
aber ohne Zweifel die elegantere Lösung, auch wenn ihr die Subjektivität
teilweise zum Opfer fällt.
In Susans Erinnerungen wird die kritische Haltung gegenüber Kane
vertieft. Der Film kehrt hier zu seiner subjektiven Darstellungsweise
zurück. Die in Lelands Erzählung eingeleitete Rückblende
über Kanes zweite Ehe wird wieder aufgegriffen und aus Susans Blickwinkel
erzählt. Lelands und Susans Erinnerungen überlappen und wiederholen
sich an einigen Stellen. Besonders deutlich sind die Überschneidungen
innerhalb der Opernaufführung Salammbô, die aus zwei verschiedenen
Blickwinkeln geschildert wird. In Lelands Erinnerungen sehen wir Susans
Operndebüt zunächst in einer stark elliptischen Form (Sequenz
6.7). Durch einen Zeitungsausschnitt erfahren wir, dass Kane Susan eine
Oper erbaut hat. In einer Überblendung wird nun die hektische Situation
im Backstage-Bereich vor der Aufführung dargestellt. Die unglückliche
Susan probt ein letztes Mal ihren Auftritt, während der Gesangslehrer
an ihrem fehlenden Talent geradezu verzweifelt. Wir sehen die Szene aus
einer Position hinter dem Bühnenvorhang mit dem Rücken zum Publikum.
Die Szene ist auch ein Beispiel dafür, wie die subjektive Erzählperspektive
in der Leland-Sequenz aufgegeben wurde. Als Zuschauer konnte er die Vorgänge
hinter der Bühne nicht miterleben. Die Reaktion des Publikums wird
jetzt durch zwei Bühnenarbeiter dargestellt, die verächtlich
die Nasen über Susans Gesang rümpfen. In Susans Rückblende
wird uns die Opernaufführung noch einmal sehr viel ausführlicher
geschildert (Sequenz 7.3). Zunächst wird die Szene hinter der Bühne
wiederholt, die wir schon aus Lelands Erzählung kennen. Daraufhin
nimmt die Kamera einen Standpunkt hinter Susan ein, und deutet eine subjektive
Perspektive Susans in den Zuschauerraum an. Nach seinen missglückten
Experimenten mit der subjektiven Kameraführung bei seinem erstem
Filmprojekt Heart Of Darkness, verzichtet Welles hier auf eine technische
Realisierung dieser Perspektive (19). In der Folge wechseln
die Kameraperspektiven zwischen der Bühne und den Reaktionen der
Zuschauer. Nach ihrem Selbstmordversuch und Kanes Zugeständnis, sie
müsse nicht mehr singen (Sequenz 7.6), hat man als Zuschauer zunächst
den Eindruck, die Handlung könnte nun noch einen positiven Verlauf
nehmen. Doch in der anschließenden Szene sehen wir, wie Kane Susan
in seinem Palast gefangen hält (Sequenz 7.7).
Die abschließende Rückblende, die aus der Sicht des Butlers
Raymond erzählt wird, präsentiert uns Kane in absolutem Verfall.
Gewalttätig verwüstet er Susans Zimmer, nachdem diese ihn verlassen
hat.
zurück
|
|
4.2 Die Funktion der Rückblenden
Wir haben gesehen, dass die diskontinuierliche und verschachtelte Struktur
der Erzählung durch Rückblenden und Zeitraffungen es Welles
ermöglicht, Kanes Charakter in all seiner Widersprüchlichkeit
darzustellen. Es geht Welles in erster Linie darum, ein kompliziertes
Bild von Kanes Charakter zu zeichnen, das der Komplexität der menschlichen
Psyche gerecht wird. Kanes gegensätzliche Charaktereigenschaften
werden durch die multiperspektivische Erzählstruktur innerhalb der
Rückblenden dargestellt. Eine Synthese der einzelnen Charaktereigenschaften
liefert der Film nicht. Durch die Unstimmigkeit der verschiedenen Zeugenaussagen
wird der Zuschauer herausgefordert, sich selbst einen eigenen umfassenden
Eindruck über Kane zu machen.
Jens Malte Fischer bezweifelt in seiner Filmanalyse die Bedeutung der
Multiperspektivität, die "in der kritischen Auseinandersetzung
mit Citizen Kane" eine "erhebliche, wahrscheinlich zu große
Rolle" spiele (20). Fischer geht hier darauf ein,
dass die subjektive Perspektive der fünf Ich-Erzähler innerhalb
der Rückblenden nicht streng durchgehalten wurde. Er kommt zu dem
Schluss, dass der Film keine starken Einbußen erlitten hätte,
wenn sich Welles lediglich auf die Erzählung aus Susans und Lelands
Perspektive beschränkt hätte.
Ich stimme Fischer in dem Punkt zu, dass die subjektive Perspektive der
Erzähler teilweise den Zwängen des Drehbuchs geopfert wurde
und habe bereits bei der Betrachtung der Leland-Sequenz darauf hingewiesen.
In seiner Schlussfolgerung mag ich ihm hingegen nicht folgen. Der Film
lebt geradezu von den verschiedenen Blickwinkeln, die durch die Erinnerungen
der Ich-Erzähler präsentiert werden. Sieht man von den technischen
Raffinessen des Films einmal ab, so ist die fragmentarische und multiperspektivische
Erzählweise das wesentliche Merkmal, dass Citizen Kane von den anderen
Filmbiografien der 30er und 40er Jahre unterscheidet. In jeder Zeugenaussage
wird ein anderer Abschnitt Kanes Lebens beleuchtet. Jeder Erzähler
hat eine andere Meinung über Kanes Taten. So entsteht mit jeder Rückblende
ein neues Bild des Zeitungszaren. Hierin liegt der deutliche Appell an
den Zuschauer, sich sein eigenes Bild über Kane zu machen.
Die scheinbar unversöhnliche Widersprüchlichkeit Kanes Charaktereigenschaften
wird nicht nur durch die unvereinbaren Erinnerungen der Zeugen dargestellt,
sie scheinen sich auch selbst nicht klar darüber zu sein, was sie
von Kane halten sollen. Obwohl Kane seine Freundschaft mit Leland dadurch
verraten hat, dass er sich nicht an die von ihm formulierten Grundsätze
hielt, scheint Leland trotz aller Kritik, die er an Kane übt, trotzdem
sentimentale Erinnerungen mit seinem einstigen Helden zu verbinden, der
sich im nachhinein als leere Hülle erwies. Auch Susan, die sehr unter
Kanes Größenwahn zu leiden hatte und von ihm gefangen gehalten
wurde, äußert zum Schluss des Interviews ihr tiefes Mitleid
für ihn (Sequenz 7.9).
Wenn Fischer behauptet, es sei vorstellbar die Erzählung auf die
Erinnerungen von Susan und Leland zu beschränken, lässt er außer
Acht, dass dem Film dadurch auch seine einzigartige Vieldeutigkeit genommen
würde. Die Handlung würde zwangsläufig auf die vordergründige
Suche nach Rosebud reduziert. Welles eigentliche Absicht, nämlich
die Komplexität des menschlichen Charakters am Beispiel Charles Foster
Kanes sowie die subjektive Natur des menschlichen Denkens am Beispiel
der Zeugen mit filmischen Mitteln darzustellen, wäre zum scheitern
verurteilt.
Die Verbindung der Inneren Montage durch Tiefenschärfe und Plansequenz
mit der Multiperspektivität der Handlung durch die Verwendung der
Rückblendetechnik und Zeitraffung, setzt einen aufmerksamen Zuschauer
voraus, der die ihm enthüllten Hinweise sinnvoll dechiffriert. Welles
wollte durch seinen Stil beim Zuschauer eine Freude am Decodieren wecken.
Auf die Bedeutung der Tiefenschärfe in diesem Zusammenhang habe ich
in der Einleitung bereits hingewiesen. Der Film gleicht einem psychoanalytischen
Prozess. Laura Mulvey meint hierzu:
"Man hat den Eindruck, den moralischen Wert der Person wie am Tag
des Jüngsten Gerichts abwägen zu müssen, ohne je die Waagschalen
ins Gleichgewicht zu bekommen." (21)
Durch die verschiedenen subjektive Rückblenden wird das Publikum
mit immer wieder neuen Ansichten über Kane konfrontiert. Die Einstellung
des Zuschauers wechselt deshalb kontinuierlich zwischen Hochachtung, Respekt,
Unsicherheit, Ablehnung, Verachtung und letztlich Mitleid.
Seine Spannung bezieht der Film nicht aus der chronologischen Nacherzählung
einer Lebensgeschichte, sondern aus der Virtuosität, mit der hier
verschiedene Zeit- und Erzählebenen miteinander verknüpft werden.
Obwohl die wichtigsten Fakten über Charles Foster Kane dem Zuschauer
bereits nach der einleitenden Wochenschau bekannt sind, ergibt sich erst
in der Schlusssequenz ein stimmiges Bild über den Protagonisten.
Die anschließende Kamerafahrt hinter den Zaun mit dem Schild "No
Trespassing" (die in der deutschen Fassung fehlt) mahnt uns allerdings,
nicht anzunehmen, nun den wahren Charakter Kanes in seiner Gesamtheit
zu kennen. Wenn das bedeutendste Teilchen des Puzzles hier erst ganz am
Schluss die bisherige Lücke im Portrait des Zeitungsmagnaten schließt,
erscheint das zuvor Gesehene in einem ganz neuen Licht, und der Zuschauer
wird gezwungen, sein Urteil über Kane nochmals zu überdenken.
Daraus ergibt sich unweigerlich der Wunsch, den Film mit der nun gewonnen
Erkenntnis über Kanes eigentlichen Antrieb noch einmal zu betrachten.
zurück
|
|
5. Schlussbemerkung
Über die Erzählstruktur in Citizen Kane schreibt André
Bazin:
"Ich gehe bewußt nicht auf die Originalität der Erzählweise
von Citizen Kane ein, auf die Zergliederung der Zeit und die Vielzahl
der Blickwinkel. Welles hat all dies nicht wirklich für den Film
erfunden, und diese Verfahren stammen eindeutig aus Romanen. Aber immerhin
sind sie auf bewundernswürdige Weise verarbeitet und auf die Belange
des Films zugeschnitten worden, und nie zuvor hat man sie auf vollkommenere
Weise verwendet.
Doch wir können rasch über diese Qualitäten in Welles'
Filmen hinweggehen, deren Anerkennung selbst einem laienhaften Zuschauer
mit ein wenig gutem Willen keine Schwierigkeiten bereiten dürfte.
Ein Minimum an Aufmerksamkeit und Reflektionsbereitschaft reichen dafür
schon aus." (22)
Bazin macht es sich an dieser Stelle etwas zu einfach. Gerne hätte
ich ausführlicher seine Meinung zur Erzählstruktur in Citizen
Kane erfahren. Wenn man sich seine genauen Betrachtungen zur Tiefenschärfe
und Plansequenz vor Augen führt, ist es schade, dass er die Erzählweise
des Films nicht einer ähnlich tiefgründigen Analyse unterzogen
hat. Es wäre sicherlich spannend gewesen, seine Gedanken zu diesem
Thema zu erfahren.
Natürlich ist die Originalität dieser Darstellungsweise offensichtlich.
Ich habe ja bereits in meiner Einleitung darauf hingewiesen, dass sie
mich schon beim ersten Betrachten des Films stark beeindruckt hat, noch
bevor ich etwas von der Tiefenschärfe wusste. Will man ihr aber in
ihrer Gesamtheit gerecht werden, so reicht es nicht, ihre Bedeutung zu
erkennen. Es bedarf vielmehr einer detaillierten Analyse dieses Stilmittels.
Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Erzählweise in
Citizen Kane ist deshalb durchaus gerechtfertigt. Ich möchte jetzt
nicht den Fehler begehen, im Gegenzug die Bedeutung der Tiefenschärfe
in Frage zu stellen, deren konsequente Anwendung zweifellos ein großer
Verdienst Welles war (auch das habe ich vorher mehrmals betont). Aber
die Vieldeutigkeit, die Bazin ja so beschworen hat, wird erst durch die
Verbindung mit der fragmentarischen Erzählstruktur möglich.
Durch sie wird die Widersprüchlichkeit des menschlichen Charakters
für den Zuschauer offensichtlich und hier liegt auch die Aufforderung
zum aktiven Entschlüsseln der Handlung. Ihr wesentliches und zugleich
auffälligstes Merkmal ist die Verwendung der Rückblendetechnik.
zurück
|
|
Fußnoten
(1) Bazin, "Orson Welles", S. 28
(2) Vgl. Bazin, "Die Entwicklung der kinematographischen
Sprache",
S. 271
(3) Vgl. Bazin, "Die Entwicklung der kinematographischen
Sprache",
S. 270
(4) Außerdem führte der Einfluss des Zeitungszaren
William Randolph Hearst, der sich in der Figur des Kane wiedererkannte,
dazu, dass viele Kinos es nicht wagten, den Film vorzuführen.
(5) Turim, S. 26
(6) Turim, S.40
(7) Epes Winthrop Sargent, "Technique Of The
Photoplay", New
York: Calmers, 1912
(8) Vgl. Turim, S. 28
(9) Münsterberg, S. 59
(10) Die Phase des Protofilms beginnt mit der ersten
Filmvorführung der Gebrüder Lumière im Jahre 1895.
Ihr Ende markiert Griffith Film "Intolerance", der die 1. große
Filmepoche einleitet, die dann 1941 durch die 2. große Filmepoche
abgelöst wird.
(11) Vgl. Turim, S. 33
(12) Turim, S. 32
(13) Der Sequenzanalyse lag eine Aufzeichnung der Ausstrahlung
des Senders 3 Sat vom 05.12.1993 zugrunde. Es handelte sich hierbei um
die deutsch synchronisierte Fassung. Zu beachten ist, dass die deutsche
Fassung in der Schlusssequenz gekürzt wurde. In der Originalfassung
zieht sich die Kamera zum Schluss wieder hinter den Zaun mit dem Schild
"No Trespassing" zurück.
(14) Pauline Kael, "Raising Kane", S. 57 Aus:
"The Citizen
Kane
Book"
(15) Ebd.
(16) Bazin, "Orson Welles", S. 37 f.
(17) Vgl. Fischer, S. 119-121
(18) Welles/Bogdanovich, S. 166
(19) Vor der Realisierung von Citizen Kane arbeitet Welles
zunächst an zwei anderen Projekten (Heart Of Darkness und It´s
All True), die aber beide aus verschiedenen Gründen scheitern.
(20) Vgl. Fischer, S. 121 f.
(21) Mulvey, S. 25
(22) Bazin, "Orson Welles", S. 127
zurück
|
|
Literaturverzeichnis
Bazin, André: Die Entwicklung der kinematographischen Sprache.
Aus: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. 3.
durchgesehene und erweiterte Auflage. Stuttgart (Reclam) 1998. S. 256
- 274.
Bazin, André: Orson Welles. Mit einem Vorwort von Francois Truffaut.
Wetzlar (Büchse der Pandora) 1980.
Beller, Hans u.a.: Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des
Filmschnitts. München (TR-Verlags-Union) 1993.
Bessy, Maurice: Orson Welles. München (Bahia Verlag) 1983.
Jansen, Peter W.; Schütte, Wolfram (Hrsg.): Orson Welles. München,
Wien (Carl Hanser Verlag) 1977. (= Reihe Hanser 239 Reihe Film 14)
Carringer, Robert L.: The Making Of Citizen Kane. London (John Murray)
1985.
Fischer, Jens Malte: Filmwissenschaft - Filmgeschichte. Studien zu Welles,
Hitchcock, Polanski, Pasolini und Max Steiner. Tübingen (Gunter Narr)
1983. (= Medienbibliothek. Serie B: Studien 2)
Gottesmann, Ronald (Hrsg.): Focus On Citizen Kane. Englewood Cliffs (Prentice-Hall)
1971.
Kael, Pauline (Hrsg.): The Citizen Kane Book. The complete screenplay
by Orson Welles and Herman J. Mankiewicz. With 'Raising Kane' by Pauline
Kael London (Methuen) 1985.
Mulvey, Laura: Citizen Kane. Der Filmklassiker von Orson Welles. Hamburg/Wien
(Europa Verlage) 2000. (= Filmbibliothek)
Münsterberg, Hugo: Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie [1916].
Und andere Schriften zum Kino. Wien (Synema) 1996.
Turim, Maureen: Flashbacks In Film. London (Routledge, Chapman and Hall)
1989.
Welles, Orson; Bogdanovich, Peter: Hier spricht Orson Welles. Weinheim,
Berlin (Quadriga Verlag) 1994.
zurück
|
|